TERREIRO – terra, chão.

Não é de hoje que o terreiro é a área livre onde se desenvolvem a dança e o canto do povo. É uma herança cultural que data de tempos idos e que foi registrada no século XVI pelo francês Jean de Léry no seu livro Viagens à terra do Brasil, onde constatou que era no terreiro circundado de ocas, onde os índios tomavam cauim, dançavam e faziam o moquém, no qual assavam as suas caças, entre as quais se incluíam os inimigos; os mesmos que, segundo a narrativa de Fernão Cardim, era poupados se fossem cantores ou improvisadores de trovas. Omo se vê, o nosso amor à musica tem raízes profundas e insuspeitas. No terreiro se realizavam as assembléias, os exercícios físicos e a narração mímica das viagens e das lutas.

O chão batido incessantemente pelos pés descalços dos escravos negros servia também de instrumento de percussão, aliado às palmas e tambores improvisados, marcando o ritmo dos lundus e batuques. Do alpendre da casa-grande, os senhores – privilegiada platéia – assistiam às evoluções das danças realizadas no terreiro, espaço que antecipava a senzala, pedaço de chão que era o limite de uma precária e ocasional liberdade.

No plano religioso foi, e ainda é, um elemento indispensável. Na sua área dança-se e cumpre-se as obrigações para os orixás. À parte de sua função litúrgica o terreiro também abriga as festas e as comidas, razoes muito ligadas entre si. As baianas que se transferiam para o Rio de Janeiro no princípio deste século, entre elas havia muitas mães-de-santo, deram seguimento à existência do terreiro com todas as suas prerrogativas e utilizações. Aos domingos – sempre aos domingos - as delicias das cozinha afro-baiana e a bebida farta excitavam paladares e animavam danças. O terreiro podia ter as dimensões de um quintal, mas nem por isso era menos importante. Na praça Onze, na Saúde e na Gamboa, onde ficava a maioria dessas casas das tias-baianas, o terreiro era a ampliação e a revivência da ancestralidade dos visitantes.

Dessas tias algumas ficaram famosa na cidade e inscritas na historia do samba carioca: Tia Bebiana, Tia Amélia, Quindúndi, Tia Aciata, Tia Rosa Olé, Tia Sadata foram algumas em cujas casas as festas eram freqüentes e intermináveis. Podiam durar uns dias ou uma semana. E, como se sabe, foi na casa de uma delas, a Tia Aciata (Hilária Batista da Silva), que nasceu a primeira composição que recebeu a denominação de samba:“Pelo telefone”, surgindo de uma brincadeira da turma que á se reunia, e da qual faziam parte, entre outros, Caninha, Sinhô, Pixinguinha, João da Baiana, Didi da Gracinda, Germano, Mauro de Almeida, que escreveu a letra e Donga, que deu a forma musical final e gravou em 1917 em disco Odeon.

Os terreiros, por conseqüência, foram abrigando as escolas de samba, à medida que eles foram surgindo. Mangueira, Império Serrano, Portela, Salgueiro, todas têm no terreiro o seu espaço natural para as festas e ensaios. Ontem, ao lado da fábrica de cerâmica onde a Mangueira ensaiava ou hoje no Portelão, o terreiro, agora denominado quadra, viu aparecer os primeiros bambas, e vem cumprindo a sua função social e democrática da recreação. É ainda lá que têm surgido os sambas que depois toda a cidade canta. Não só os de enredo, mas os outros, chamados de terreiro, com os quais compositores como Mano Décio da Viola, Noel Rosa de Oliveira, Suzuca, Walter Rosa, Candeia, Geraldo das Neves têm feito exemplares inesquecíveis.

Em alguns terreiros acham-se entronizadas imagens de São Jorge, Nossa Senhora da Conceição, São Sebastião ou Santa Bárbara, representação sincretizada de Ogum, Iemanjá, Oxosse e Iansã, a quem são dedicadas festas memoráveis, num comportamento que se relaciona com a histórica existência do próprio local como fonte sagrada e profana.

Com o chão salpicado de folhas de pitanga, para as cerimônias rituais; decorado com bandeirolas multicores, para as festas do ciclo junino ou a céu aberto para os ensaios de escola de samba, o terreiro é adro do povo, onde dançando e cantando ele cria e recria a sua genialidade.

SAMBA DE TERREIRO (ou quadra)

• PARTIDO ALTO

A poesia popular se manifesta de muitas maneiras: nas mãos de artesão, na boca do boiadeiro, nos versos do cordel ou na lenda imaginosa. Nos autos folclóricos com o Bumba-meu-boi, as Pastorinhas, a Chegança, são muitos os momentos de inegável criação poética, feitos pelo homem do povo, e que depois se cristalizaram na memória popular. Uma das formas mais contínuas, é o improviso, tradição portuguesa que vem da lira dos Cancioneiros. O samba também absorveu esta dinâmica, traduzida na forma do partido alto, onde o improvisador ou improvisadores, tiram versos que se sucedem sobre a mesma temática, tal como acontece no desafio nordestino. O refrão é sempre o mesmo, cantando em coro e com acompanhamento de palmas e um instrumento leve que inclui pandeiro e prato-e-faca.

A qualidade do partideiro se mede não só pela velocidade mental do improvisador mas, principalmente, pelo senso poético que ele emite. Candeia e Xangô da Mangueira são dois partideiros que honram o mérito.

• BAILE

Nem só de samba vive uma escola. É verdade. Durante o ano são muitos e diversos os festejos que acontecem sob os mais variados pretextos. Homenagem a São Jorge, em abril; a São Cosme e São Damião, em setembro; feijoadas e bailes aos sábados, promovidos pelas alas que, desta forma, conseguem dinheiro para a confecção das fantasias. Nem só de samba vive uma escola, mas a escola vive para o samba.

• ENREDO

As escolas, no seu processo de desenvolvimento, adotaram o enredo como um dos componentes indispensáveis na sua estrutura de dança dramática, denominação criada por Mário de Andrade para as manifestações coreográficas populares que obedecem a certas convenções para a exposição sonoro-visual. Foi mais uma herança recebida dos ranchos que inauguram, através de Ameno Resedá, em 1908, uma nova forma no carnaval carioca. Corte Egipciana foi primeiro enredo dos ranchos, assim como Sua Majestade o Samba,em 1931, foi o primeiro enredo de escola de samba, cabendo à Portela a primazia de ter sido a primeira a apresentar esta modalidade. Antonio da Silva Caetano foi o autor e teve o samba feito pelo compositor Ventura.

O enredo é a forma mais recente da tradição oral, tesouro comum de todos os povos e raças, através da qual passaram para as outras gerações as suas lutas, vivencias e experiências. Assim fizeram antes os bardos, menestréis e rapsodos nas canções de desta e os gritos africanos nos recantos das suas lendas, mitologia e ancestralidade.

No livro Danças Dramáticas Brasileiras, Mário de Andrade revela uma certa decepção quando diz: è curioso constatar que jamais o brasileiro não tivesse a idéia de inventar pelo menos um bailado, se referindo historicamente a ele, aos seis fastos, glórias e tradições.

Pena que o grande brasileiro não tenha vivido o bastante para ver as escolas de samba cantando e teatralizando episódios de nossa História e de nossa formação como povo em enredos onde, a uma só vez, ele é autor e intérprete.

SAMBA ENREDO

Com a adoção do enredo pelas escolas, surgiu um novo gênero: o samba-enredo, cujo propósito é ilustrar com versos e melodia o que os componentes, as fantasias e as alegorias representa. Quando ainda não havia o enredo, o samba que servia para a escola desfilar era composto apenas de uma primeira parte, a segunda era tirada de improviso naquele momento.

Quando em 1935 as escolas, por decisão do governo, passaram a usar os enredos tirados da Historia do Brasil, os sambas continham tantos nomes e datas que forçavam aos autores verdadeiros malabarismos para manter uma linha melódica compatível com a sua inspiração. Se de um lado isto criou problema de ordem artística, do outro familiarizou os componentes da escola, em particular, e o povo em geral, com alguns lances de nossa história do qual nem todos tinham pleno conhecimento. Esta situação proporcionou ao escritor e humorista Sergio Porto (Stanislaw Ponte Preta) a inesquecível boutade que é o Samba do Crioulo Doido, onde ele conta e canta as desventuras de um compositor às voltas com figuras e fatos históricos. Não obstante, é preciso reconhecer a importância didática do samba-enredo, seja divulgado episódios como a Inconfidência Mineira; cujo samba que ficou conhecido como Tiradentes, de Mano Décio da Viola, Cumprido e Estanislau Silva, para o Império Serrano (1949), até hoje é considerado um dos mais belos de todos os tempos; Quilombo dos Palmares, de Anescarzinho e Noel Rosa de Oliveira, para o Salgueiro (196); História do Negro no Brasil (Sublime Pergaminho), de Nilton Zavaris, Zeca Melodia e Carlinhos Madruga, para a Unidos de Lucas (1968); Dia do Fico, da Beija-Flor de Nilópolis (162); Legados de D.João VI, de Candeia, para a Portela (1957) e Grande Baile da Ilha Fiscal, de Candeia, para a Portela (1957) e Grande Baile da Ilha Fiscal, de Paulo Gomes de Aquino, para a Unidos de Vila Isabel; ou popularizando umas e restabelecendo outras figuras como Ana Nery, samba de Mano Décio, Penteado e Molequinho para o império Serrano (1952); Monteiro Lobato (O mundo Encantado de), de Darcy, Hélio Turco, Jurandir, Luiz Batista e Dico, para a Mangueira (1967); Caxias (Exaltação a), de Silas de Oliveira e Mano Décio, para o Império Serrano (1955); Chica da Silva, de Anescarzinho e Noel Rosa de Oliveira, para o Salgueiro (1963) e Rugendas, samba de Zé Kéti, Sebastião Balbino, Nilton Batatinha e Alves, para a Portela (1962).

Hoje em dia o samba-enredo transcendeu a escola e invadiu a cidade e o país, mesmo antes do carnaval, por força da divulgação de disco e dos ensaios cada vez mais concorridos.

GRITO DE CARNAVAL

Até a algum tempo atrás, havia um certo período do ano, durante a Primavera, que marcava uma reconhecível divisão no calendário festivo da cidade. Batalhas de confetes eram organizadas em várias ruas, os blocos se reuniam e faziam semanalmente um ensaio, que consistia num desfile pelo bairro, arrastando a garotada, empregadas domesticas, meninas adolescentes e rapazes paqueradores. E na Festa da Penha, em outubro, eram lançados os primeiros sambas pelos próprios compositores. Era o Grito de carnaval! A temperatura subia nos termômetros dos carnavalescos.

Hoje tudo mudou. O grito é dado na primeira sexta-feira depois do carnaval, na festa da vitória na quadra da escola campeã. Os tamborins não esfriam, o gingado da pastora não esmorece.

ENSAIO

No ensaio se conjugam as forças vitais da escola: o ritmo obsessivo da bateria, o canto das pastoras e a evolução das baianas. Durante horas a fio o samba corre solto no coral uníssono entrecortado apenas pelo trinado agudo do apito do diretor de harmonia.

SAMBA NO PÉ ... E NAS CADEIRAS

Umas das mais fortes características das danças de procedência africana é o trabalho que os pés desenvolvem continuamente, sendo até utilizados como instrumento de percussão. Do tambor de Crioula do Maranhão, diz-se até que se ele “é afinado a fogo, tocado a murro e dançado a coice e chão”. Descendente em linha direta do lundu e dos batuques africanos, os sambas dançado não poderia fugir à regra. Sua linguagem está nos pés, desenhando no chão a sintaxe, rica sintaxe de uma gramática que nem a todos é dos aprender.

Nas rodas de samba improvisadas, com ritmo marcado por palmas e alguns poucos instrumentos é que se pode apreciar a desenvoltura de uma passista criando a coreografia luminosa que vem do ar e desliza pelas pernas até os pés. O equilíbrio é desafiado nos contratempos, a elegância é confirmada nos breques, a malemolência é solta na sincope. Como afirmou em sua habitual sabedoria Mestre Dorival Caymmi:

“Quem não gosta de samba, bom sujeito não é, ou é ruim da cabeça ou doente do pé”.

A BATERIA

A Bateria de uma escola de samba é o grande pilar sobre o qual se assentam a evolução e a harmonia. Entenda-se como harmonia o canto uníssono, total e não o canto polifônico, como nos ensina a definição acadêmica. Esta pequena, mais fundamental diferença, já prejudicou muitas escolas no desfile, porque o julgador do quesito a ignorava.

Formada pela seção rítmica mais rica de que se tem noticia, a bateria amplifica através dos seus instrumentos os primeiros sons dos atabaques que permanecem indormidos dentro da gente.

A bateria não é simplesmente o ajuntamento de uma dezena de instrumentos reproduzida às centenas. È mais. Cada um tem sua função especifica e importante. Do grave e respeitável surdo de marcação ao leve e brejeiro reco-reco é a soma de todos os sons que impulsiona e faz a saia da baiana rodar mais forte, a bandeira desenhar ricos arabescos no ar e o passista castigar o chão com espasmos de prazer.

Não é pelo fato de terem os mesmos instrumentos, que as baterias de todas as escolas são iguais ou soam iguais. Engano. Cada uma se distingue pelo andamento, pelos breques e pelas viradas. È só ter ouvido para sentir e gosto para apreciar.

O diretor de bateria, comandando com o apito que tem no trilar um código especial, não pode deixar de ter a fleuma e a segurança de um certo regente.

O seu podium é o asfalto, sua batuta o apito.

SURDO DE MARCAÇÃO

A base de uma bateria é o tambor surdo. O surdo de marcação, que da o andamento e propicia com seu tempo forte toda a dança. Com sua voz de comando ele orienta um bloco ou uma escola nas suas evoluções ou no seu desfile. Descendente em linha direta do atabaque e seu substituto no samba, o surdo é um instrumento indispensável.

Seu aparecimento é bem recente, ele foi inventado por Alcebíades Barcelos (Bidê), que durante muito tempo foi um dos mais completos ritmistas de que já se teve noticia. O primeiro surdo que o bidê fez era uma lata de manteiga das grandes e redonda, encourada com pele de boi e presa por aros de madeira tacheados. Ele fazia parte da escola de samba Deixa Falar, da qual foi um dos fundadores e é fácil calcular o espanto das outras quando ele entrou na Praça Onze com o novo e então revolucionário instrumento.

SURDO DE REPINICAR

O surdo de marcação tem um contra-ponto que é o surdo de repinicar. Este dá a resposta ao outro, arredondando a batida e completando o ritmo. O de repinicar nunca pode bater junto com o de marcação. Trata-se de um coadjuvante importante, sisudo, concentrado. É um dueto maravilhoso e absolutamente original.

PANDEIRO

É impossível encontrar um pandeirista que não toque o seu pandeiro sorrindo. O próprio instrumento leva a isto. A leveza das bambinelas, a delicadeza do couro, a maneira de porta-lo induz a uma alegria quase infantil. O pandeiro veio para cá com os portugueses que, por sua vez, conheceram-no pelos árabes. Antes de participar das primitivas rodas de samba ele era bem conhecido nos Pastoris e Ranchos de Reis, festas folclóricas brasileiras que fazem parte da herança cultural portuguesa. Foi admitido no samba porque já era usado nos ranchos carnavalescos. Hoje ai esta ele, manejado com destreza e sabedoria, impondo um ritmo ágil e cadenciado, sacudindo e ajudando a sacudir, vibrando, fremindo, quase pulando das mãos de seu tocador.

O Rio de Janeiro tem dado pandeiristas inesquecíveis. De João da Baiana ao Joãozinho da Pecadora, ontem e hoje, são muitos os que vazam a sua alegria na batida macia de um pandeiro.

FRIGIDEIRA

É muito próprio da arte popular lançar mãos de elementos e soluções nada convencionais. Nisto reside à criatividade anônima. Dentro do âmbito do instrumental do samba – eis aqui um exemplo: a frigideira. Se nas mãos de uma hábil quituteira ela pode fornecer resultados apetitosos, nas mãos de um ritmista imaginoso ela fornece sons inusitados e inesperados.

Foi um ritmista do Império Serrano quem introduziu a frigideira no samba,João Paulino. É sem dúvida um instrumento brasileiro, a sua técnica é impulsiva.

Quem tem, tem. Quem não tem...

AGOGÕ

Antes ele tinha apenas a sua função sagrada nos ritos afro-brasileiros, onde juntamente com os atabaques acompanha as danças e os cânticos às divindades. Depois entrou no samba. Entrou e ficou. É o agogô, com suas duas, às vezes três bocas gritando, tinindo, marcando presença nas batucadas.

Resistir ao som agudo e vibrante de um agogô, quem há de?

TAMBORIM

O tamborim é outro instrumento recente na história do samba. O seu invento é também atribuído à Alcebíades Barcelos, o bidê. Originariamente era feito de couro de gato esticado sobre uma armação de madeira e afinado no calor do fogo. Em geral todo tocador de tamborim levava no bolso um pedaço de jornal para enfrentar qualquer eventualidade, isto é, poderia fazer o seu foguinho a qualquer momento para dar ao instrumento o som desejado. Especialmente depois de uma chuva, como é comum nos dias de carnaval.

Com o tempo o tamborim foi se aprimorando. Surgiram as tarraxas ao redor da armação e com isso o jornal e o fogo foram dispensados. O náilon e já agora o acrílico tomaram o lugar do gato. Mas restam a mesma habilidade e a mesma destreza dos outros tempos. As baquetas, antes de madeira, agora são de bambu ou de goiabeira, e passam por sofisticados processos de envernizamento ou mergulho em infusões especiais. Não obstante o som esta ai, e os tocadores de tamborim se multiplicam. Existem verdadeiros concertistas, que conseguem os fraseados mais incríveis, e as sincopes mais inesperadas.

CHOCALHO

Não se pode dizer que não há um elemento de presença indígena entre os instrumentos básicos da bateria de uma escola de samba. Ai esta o chocalho, que não os deixa mentir. É bem verdade que ele é relacionado pelos etnólogos musicais entre os que foram trazidos da África, mas a forma do que estamos falando, e que também tem o nome de ganzá é um descendente do maracá ameríndio, no som e na forma. O cilíndrico é mais recente, uma adaptação do modelo original que era uma cabaça cheia de sementes e dentes de animais, tendo uma haste como empunhadura. O africano, conhecido como xequerê ou checherê, é um instrumento sagrado do camdomblé , pertencente a xangô. E também o adjá, usado nas chamadas dos orixás.

Por sua vez o reco-reco, também chamado caracaxá, esta presente no folclore de vários países. Podemos encontra-lo entre os índios do altiplano boliviano, na ilha de Marajó em Cuba, com o nome de guiro e até entre os instrumentos primitivos do jazz, onde era conhecido como washboard (tábua de lavar roupa friccionada por pedais).

RECO RECO

• REPENIQUE

O tocador de repenique é antes de tudo um sério. O som produzido pela baqueta no couro se reproduz como uma saraivada de estalos. É preciso muito cuidado para interrompe-la no momento exato. Nem mais, nem menos. A concentração é tamanha que muitos carregam o instrumento no ombro, como se fora um violino, uma postura defensiva para ficar mais perto do som. Um erro é fatal, irremediável. Nas dobras e redobras de suas frases custas, o repenique é o fiel da balança de uma bateria.

• TAROL

Olhando parece fácil, mas se há instrumento difícil para ser tocado é o tarol. Não é raro se ver durante o desfile ou mesmo num simples ensaio, o couro tinto de sangue da mão do tocador. Sua voz é importante, ele sustenta os breques e chama para a volta. Mais que amor é preciso muito sacrifico para sair numa bateria arrancando o som de um tarol. Então falta quem o faça.

• PRATO DE LOUÇA E DE METAL

Nos famosos almoços dominicais nas casas das tias da Praça 11 e da Saúde, a sobremesa era a roda de samba que se formava e ia até altas horas da madrugada. Foi ali que surgiu um novo instrumento que logo incluiu-se entre os indispensáveis para marcar virtuoses apareceram, mas bastou um para consagra-lo, o Donga, que também exímio violonista com um ponteado de fazer inveja. O timbre agudo causado pela fricção da faca num prato de louça arrebatava todo mundo e ajudava o sapateado de quem ia para o centro da roda. Um som literalmente cortante.

Com o tempo o prato passou de louça a metal. Foi o Calixto, ritmista da escola de samba Império Serrano quem apresentou a novidade. Mas ele não se limita a tocar como nas bandas marciais. Os pratos nas suas mãos tomaram outra personalidade, viraram quase peça do malabarismo, ressoando no desfile o seu grito metálico.

• CUÍCA

Outro instrumento que vem evoluindo com o tempo é a cuíca. O seu ancestral mais remoto é a puita, que chegou até nós através dos negros bantus.A puita já participava de danças folclóricas interioranas como o cururu e o Moçambique e tinha uma forma longa e cilíndrica o que dificultava a sua mobilidade. João da Mina, que fazia parte da escola Vê se Pode, hoje Unidos de São Carlos, foi quem inventou a cuíca na forma em que conhecemos. Numa barrica pequena, encourada numa das extremidades, ele conseguiu tirar o mesmo som da puita e tornou o instrumento perfeitamente portátil.

Hoje a cuíca não é mais de barrica, é de metal com tarraxas laterais que permitem a sua afinação. Mas o processo de tocar e o som continuam os mesmos.